L’HISTOIRE D’UNE DÉCENNIE QUI N’EST PAS ENCORE NOMMÉE

Thierry Raspail, Directeur Aristique de la Biennale de Lyon PARLONS BIENNALES: Il y a quelques décennies, l’historien d’art George Kubler inventait la notion d’Objet Premier. C’est une forme, un tableau ou un édifice dont l’évidence rétrospective est acquise à l’issue d’une longue descendance. N’est-ce pas là le plus pompier des lieux communs? Oui et non. Oui, car l’histoire existe encore, malgré Francis Fukuyama, et son rôle central dans la constitution d’une mémoire n’est nullement mis en cause. Non, car l’évidence pour l’historien est bien ce qui échappe à l’oubli. L’évidence est ce qui perdure: c’est l’oeuvre restée collée aux cimaises ou l’image référence. De ce point de vue, c’est une figure d’autorité. Mais c’est aussi une manière d’affirmer que le présent n’existe jamais qu’à travers le futur supposé qu’on lui prête. L’oeuvre n’existe qu’après coup ou s’évapore et disparaît. C’est pourquoi l’historien ne travaille jamais qu’au futur antérieur. Pas dans l’instant. Ce n’est pas le cas du curator chargé d’organiser l’actualité. Distinguer le présent de l’actualité, c’est l’enjeu crucial de l’aujourd’hui. Avec la fin des régimes d’historicité traditionnels et l’apparition du "présent perpétuel" (François Hartog), la distinction s’est estompée, c’est pourquoi le système des biennales, actualisant l’actualité, a si bien réussi en quelque trente ans. L’aujourd’hui compte dans le monde 110 biennales environ qui dressent chacune la carte d’une actualité exponentielle, renouvelable à l’envi et interchangeable. Par conséquent le flux l’emporte sur la singularité. 110 biennales, 110 listes d’artistes, 110 titres, une biennale hebdomadaire, chacune recouvrant et annulant la précédente. La mécanique des biennales habite et génère un présent étiré à l’infini. Comment dans cette perspective une biennale peut-elle être encore une instance critique ou un éclair de discernement dans la langueur du flux? Prétendrons-nous que l’art emprunte désormais à la vacuité et à la rythmicité de l’événement politique ou sportif - dont on sait qu’ils s’auto-qualifient souvent l’un et l’autre d’"historique" - mais dont on sait plus encore qu’ils ne sont événements que rétrospectivement? Le système est-il complice d’une certaine google-isation dont le classement au top de l’écran est lié à la popularisation du nombre de clics, ce qui a pour conséquence de faire de la qualité une émanation de la quantité? En bref, sommes-nous victimes de nos propres moteurs de recherches qui amplifient l’atavisme de l’information et privilégient naturellement la communication immédiate à la lente déposition des alluvions? L’oeuvre n’est-elle pourtant pas ce ralentisseur, à la fois patenté et archaïque des flux, tout comme le littéraire ou l’auteur pourraient l’être ailleurs? Si la réponse à cette question est affirmative on en déduira que le temps des biennales n’est pas celui des oeuvres, qu’ils sont même l’un et l’autre profondément antagonistes. C’est tout l’enjeu de la Biennale 2007. PARLONS HISTOIRE: Jorge Luis Borges dans "La bibliothèque de Babel" nous décrit fort bien l’enthousiasme euphorique des peuples pour la réunion enfin réalisée de tous les livres dans la bibliothèque. Puis il décrit le désarroi de tous devant ces ouvrages introuvables sous l’effet de l’accumulation. La Biennale de Lyon depuis sa création en 1991 s’est toujours efforcée 4 d’être avant tout une exposition, c’est à dire d’émarger dans la colonne historienne. Depuis 2003 elle s’est engagée sur le terrain de la temporalité, mot valise aussi générique que malléable, c’est-à-dire plastique, qui eut d’abord pour objet moins de rendre compte de l’actualité que d’essayer d’en cerner les composantes. Ce fut "C’est arrivé demain" en 2003 puis "L’expérience de la durée" en 2005. En 1993, la 2e Biennale de Lyon tentait de nommer le siècle. Son titre était: "Et tous ils changent le monde" (emprunté à Julian Beck). Nous étions au seuil de l’histoire, sept ans avant les années 00. Aujourd’hui, sept ans après les années 00, la Biennale tente de nommer la décennie. C’est le même projet historien, lui aussi au seuil de l’histoire, mais dont la flèche du temps est inversée. Prétendre associer l’histoire au présent et à l’actualité, dont on a vu que l’écart manifeste entre l’un et l’autre est précisément un enjeu historien, est à la fois inévitable et porteur de confusion. La question de l’actualité pour les biennales a ce caractère d’évidence qui en fait comme pour l’oeuvre, une vérité rétrospective. Quant à l’histoire, il faut à Marc Bloch, Pierre Francastel et François Hartog, associer Paul Ricoeur et Paul Veyne, rétrospectivement. Je souhaitais clore la trilogie 2003/2007 sur la question de la temporalité en interrogeant ces micro-régimes d’historicité, ce qui, pour paraphraser T.S. Eliot, nous conduit par déperdition successive de la Sagesse à la Connaissance, puis de la connaissance à l’Information, puis enfin de l’info aux News. Quelles sont les news (lesquelles ont supplanté les brèves) qui feront présent, c’est-à-dire histoire? Quel "temps et récit" construire? Comment, d’une certaine manière, visualiser une forme d’archéologie de l’actualité? Il doit bien y avoir une histoire à l’actualité, et une archéologie à l’actualité de l’actualité (le présent indifférencié). C’est pourquoi il nous faut construire maintenant une biennale historienne, rétrospective d’avenir, dont l’intention serait de combler le vide séparant ces trois couples antagonistes que sont le présent et l’actualité, la naissance de l’oeuvre et le système des biennales, l’histoire et la temporalité. Parce que Stéphanie Moisdon et Hans Ulrich Obrist sont entrés dans la série des filiations (l’"Age systématique" selon Kübler) dans les années 90, l’une pour les "artialiser" en séquence (Alain Roger), et l’autre pour les globaliser en flux, ils me paraissaient tous deux représenter la double instance critique susceptible de combler cette interrogation. C’est ce qui initia notre dialogue. Ils ont répondu globalité à la globalisation, intrigue à l’histoire, récit d’anticipation au présent, jeu à la mécanique de la sélection, et polyphonie à l’actualité. Dans cette Biennale il y a deux types de joueurs, des artistes et des "curators" dont le rôle distinct repose sur deux règles temporelles différentes, mais dont l’objet est on ne peut plus évident: affirmer la place centrale de l’artiste. Et il y a deux tables de jeux répondant à des procédures d’expositions diverses. Le scénario est conçu par Stéphanie Moisdon et Hans Hulrich Obrist à partir des prémices que je leur ai exposées, portant sur l’histoire, la mémoire, l’actualité et l’oubli, et leur "présentification". Le futur dira si nous aurons su être de notre temps. THIERRY RASPAIL Le commissaire de l’exposition. Historien de l’art, titulaire d’une thèse sur "la question du musée", Thierry Raspail débute sa carrière de Conservateur au musée de Grenoble. Après plusieurs missions en Afrique de l’ouest, il signe la muséographie du Musée National de Bamako (Mali). Il occupe le poste de Directeur du Musée d’Art Contemporain de Lyon depuis sa création en 1984. C’est à cette époque qu’il définit un projet muséographique reposant sur le principe d’une collection de moments composée d’oeuvres génériques. La plupart monumentales, ces oeuvres, à l’échelle de véritables expositions monographiques, constituent le socle du musée: Joseph Kosuth, John Baldessari, Robert Morris, Daniel Buren, Robert Filliou, Ilya Kabakov, George Brecht... Bientôt, le musée développe dans l’esprit Fluxus, alors très peu représenté en France, une collection d’installations sonores (Terry Riley, La Monte Young, Laurie Anderson...). En 1991, Thierry Raspail crée la Biennale d’Art Contemporain de Lyon et en occupe le poste de Directeur Artistique. Il travaille avec Harald Szeemann, Jean-Hubert Martin, Le Consortium, Jérôme Sans, Nicolas Bourriaud, et en 2007 avec Stéphanie Moisdon et Hans Ulrich Obrist. Il est commissaire de plusieurs expositions marquantes: La Couleur Seule l’expérience du monochrome (avec Maurice Besset), Ed Ruscha, Dan Flavin, James Turrell, Robert Morris... et Mathieu Briand, Kader Attia, Fabien Verschaere ou encore SingulierS, dévolue à la création française (Musée d’Art du Guangdong). Stéphanie Moisdon et Hans-Ulrich Obrist Notes extraites d’une conversation ininterrompue entre Stéphanie Moisdon et Hans-Ulrich Obrist 00s La prochaine Biennale de Lyon ouvrira le 17 septembre 2007. Elle s’inscrit dans la continuité d’une recherche qui, depuis plus de dix ans, consiste à cerner les questions essentielles en prise avec la création la plus actuelle. Le projet de cette édition est celui d’un livre d’histoire écrit à plusieurs. L’histoire d’une décennie qui n’est pas encore nommée. LA BIENNALE L’époque n’est plus aux mouvements, aux regroupements idéologiques, nationaux, stylistiques ou générationnels, qui ont structuré les décennies précédentes. La profusion des propositions artistiques, leur extraordinaire hétérogénéité en termes de styles, de medium, d’ambition; la coexistence sur une même scène d’artistes d’origines et de langages très divers, contribuent à complexifier l’appréhension du champ artistique. Parallèlement, la réalité des biennales n’a cessé de s’amplifier et de se déplacer, produisant un véritable débat quant aux formats, procédures, implications locales et internationales, débat qui s’accompagne d’effets de dislocation du réel et de sa représentation, qui imposent de repenser notre rapport aux formes de l’art, de l’exposition, d’expérimenter d’autres méthodes, de produire de nouvelles alliances. LE JEU Comment écrire l’histoire de ce temps, du zéro et l’infini, se réinventer une manière de dire, de créer, de s’exposer, et penser l’espace non linéaire d’émergence de l’art? La méthode de cette biennale se fonde sur la structure d’un grand jeu, avec des règles de sélection et de distribution des rôles. Le jeu est irrémédiable, il ne se joue qu’une fois. Il prend la forme d’une enquête, dans laquelle interviennent 60 joueurs: des curators venus du monde entier, qui participent, depuis leur propre expérience, à produire la matière vivante d’une archéologie du présent. LA RÈGLE Deux cercles de jeu se distinguent. Le premier rassemble une communauté de critiques et commissaires à qui une seule question a été posée "Quel est l’artiste ou l’oeuvre qui occupe selon vous une place essentielle dans cette décennie?". Cette seule question a valeur de règle. Le second cercle concerne un groupe d’artistes à qui a été confié la réalisation d’une séquence entière, séquence qui définit, selon des méthodes propres à chacun, la décennie. Le montage de ces différentes séquences produit une vision parallèle à celle des différents chapitres du livre d’histoire. LE CHOIX La structure de ce projet ne consiste pas à déléguer un choix mais permet de déplacer les critères d’apparition, de signature, de collaboration et de hiérarchie des savoirs, de reconsidérer la notion de liste, devenue l’un des ressorts du rapport à l’art dans la mécanique des biennales, et qui correspond aussi à cette passion universelle du penser/classer. L’addition de toutes ces propositions, divergentes ou coïncidentes, dessine progressivement un paysage unique, le portrait d’un présent immédiat et de ses passagers. LE COLLECTIF La structure du jeu est autant un espace réflexif sur l’évolution de la notion de collectif au tournant de ce nouveau siècle qu’une manière de produire des embranchements, une prolifération d’histoires potentielles. Chaque partie de l’exposition garde la trace de l’arbitraire de la règle initiale. L’exposition, ainsi dégagée des procédures de thématisation, des conventions habituelles de distribution des rôles et des territoires, est l’image événementielle de toutes ces combinaisons, choix, contraintes, hasards, nécessités qui intègrent le programme de l’époque, de ses passions durables ou éphémères. Il ne s’agit pas non plus de créer un autre baromètre de la notoriété, encore moins d’établir un classement indexé sur la valeur esthétique, économique ou symbolique des oeuvres. La formulation de la question (et du terme "essentiel") vise ainsi à embrasser les deux axes qui déterminent le jugement des joueurs, qui réfléchit à la fois l’objectivité historique et la subjectivité de chacun. L’INTRIGUE "Fabriquer de l’histoire est l’équivalent athée d’une prière." déclare l’historien Paul Veyne, qui ne conçoit pas l’écriture de l’histoire comme un exercice scientifique mais comme un modèle de satellisation et d’explosion du savoir, comme une construction d’intrigues, une méthode d’investigation à partir de traces, faits, indices, hasards, anecdotes. Cette approche méthodique agit pour nous ici comme une feuille de route. Ainsi, les différentes propositions des joueurs forment autant d’intrigues, de directions et de péripéties insoupçonnées. La multiplication d’histoires et de personnages produit alors une temporalité éclatée, des interruptions où le hasard vient sans cesse modifier le destin et la physionomie de l’exposition, devenue une vaste machination, l’espace d’une conversation secrète. Il ne s’agit pas pour autant ici du hasard du coup de dés ou de celui "psychologique" cultivé par les surréalistes mais de celui généré par un système, lorsque ce système enregistre et prend la relève de l’intention des auteurs. Car dans le roman historique de l’art d’aujourd’hui, la question de l’auteur ne cesse de se reposer, incluant d’autres modalités de représentation, de distribution des subjectivités. L’ARCHIPEL Pour Edouard Glissant, les biennales se rapprochent davantage de la forme de continents (masses solides et imposantes), à l’opposé du modèle de l’archipel (accueil, partage et échange). Selon lui, "L’idée ou le concept d’une temporalité non linéaire implique la coexistence de plusieurs zones temporelles, ce qui permet aussi une grande variété de contacts de ces zones". La biennale, vue comme une zone de contacts réciproques, peut osciller entre le musée et la ville, la ville, sa périphérie et le monde. Elle se développe comme un champ d’énergies dynamiques qui rayonnent à 8 travers toute la ville et au-delà, incluant différents partenariats institutionnels à l’échelle locale, nationale et internationale (la Demeure du Chaos, la Fondation Bullukian, l’Institut d’Art Contemporain de Villeurbanne, le Magasin à Grenoble, les Biennales d’Athènes et d’Istanbul...), jusqu’aux territoires d’une communauté Everyware (Wikipedia). Ces collaborations donnent lieu à la production d’événements autogérés, d’expositions annexes, d’extensions insoupçonnées, l’occasion aussi de multiplier les centres, sachant que la quête d’un centre absolu, qui a parcouru et dominé une grande part du XXème siècle, a finalement ouvert sur une polyphonie de centres au XXIème siècle, phénomène qui n’est pas étranger à l’émergence et la puissance des biennales dans le monde. Edouard Glissant rappelle qu’aux forces homogénéisantes de la globalisation a répondu la multiplication des biennales dans les 90s, à une homogénéisation qui a mené à la disparition de la différence. Dans ces biennales, les curators, malgré leur ambition de renouveler le système n’ont souvent fait que reproduire des schémas périmés de visibilité, de représentations géopolitiques, dans un jeu d’équilibre qui conforte les fondements du marché global. LE DISPOSITIF Ce projet est un dispositif, défini comme tel par Giorgio Agamben: "Le dispositif est un réseau d’éléments hétérogènes qui inclut virtuellement chaque chose, qu’elle soit discursive ou non : discours, institutions, édifices, propositions esthétiques, philosophiques. Un dispositif a toujours une fonction stratégique concrète et s’inscrit toujours dans une relation entre le pouvoir et le savoir". Dans ces dispositifs, où se jouent désormais nos existences, la question devient alors: quelles stratégiesdevons-nous adopter dans le corps-à-corps quotidien qui nous lient à eux? A l’heure où il s’agit clairement pour tous de retrouver les possibilités d’un usage, l’organe pratique du jeu, celui des enfants, ce jeu sans fins par lequel la fonction de tout objet peut être réinventée, devient l’instrument de nouvelles manières de faire. L’espace du jeu (et de l’exposition) est celui de la multiplication des histoires, des emplois, où la règle mène inévitablement les participants à faire des choix. Le jeu n’est jamais gratuit, il est ce qui rend disponible ce qui auparavant n’était qu’accessible. Il rend disponible au joueur comme au spectateur l’usage des règles du jeu, les pratiques d’invention d’une mythologie du présent. "Il faut arracher à chaque fois aux dispositifs la possibilité d’usage qu’ils ont capturée. La profanation de l’improfanable est la tâche politique de la génération qui vient." (Agamben) STÉPHANIE MOISDON Née en 1967, vit et travaille à Paris Après des études de sémiologie et de recherches cinématographiques, Stéphanie Moisdon débute au Centre Pompidou en 1990 avant de créer avec Nicolas Trembley en 1994 le BDV (Bureau des Vidéos), agence de production, d’édition et de diffusion de vidéos d’artistes. Stéphanie Moisdon a acquis une solide réputation de critique d’art et de commissaire indépendant avec des expositions plébiscitées par la critique telles que "Présumés Innocents" au CAPC-Bordeaux (2000), Manifesta 4 à Francfort (2002), "Genesis Sculpture" à Reims (2004) ou "L’Ecole de Stéphanie" pour "La Force de l’Art" à Paris (2006). Elle est également professeur à l’Ecole cantonale d’art de Lausanne et Art Editor de Self Service Magazine. Elle produit depuis 2005 avec Eric Troncy le magazine Frog, écrit régulièrement pour Purple ou Beaux Arts Magazine et a publié plusieurs monographies d’artistes dont celle de Dominique Gonzales-Foerster en 2002. Un recueil de ses textes devrait prochainement être publié aux Presses du Réel. HANS ULRICH OBRIST Né en 1968, vit et travaille à Londres Hans Ulrich Obrist fonde en 1993 le Musée Robert Walser et dirige le programme "Migrateur" au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris où il est commissaire pour l’art contemporain jusqu’en 2005. Il est aujourd’hui co-directeur des expositions et programmes et directeur des projets internationaux de la Serpentine Gallery à Londres. Depuis 1991, il a organisé ou co-organisé de nombreuses expositions parmi lesquelles "Do it" (plus de 30 versions depuis 1994), "Cities on the Move" (avec Hou Hanru, 1997), la 1ère Biennale de Berlin (1998), "Mutations" (Bordeaux, 2000), "Utopia Station" à l’occasion de la 50e Biennale de Venise. Il est également commissaire de la Biennale de Dakar en 2004 et de nombreuses expositions monographiques consacrées entre autres à Olafur Eliasson, Philippe Parreno, Jonas Mekas, Pierre Huyghe, Anri Sala ou Doug Aitken. Depuis son arrivée à Londres, il a co-organisé plusieurs expositions, dont "Uncertain States of America" (Serpentine Gallery, 2006) et "China Power Station Part I" (Battersea Power Station, 2006). Parallèlement à ses activités de commissaire, il publie les écrits de Gerhard Richter, Louise Bourgeois, Gilbert & George et est l’éditeur d’une série de livres d’artistes dont John Baldessari, Mattew Barney, Christian Boltanski ou Douglas Gordon... Une première sélection de ses interviews est publiée en 2003 dans "Hans Ulrich Obrist Interview" (Ed. Charta, 2003). En 2006 sort "...dontstopdontstopdontstopdontstop", recueil de ses textes écrits entre 1990 et 2006.